Luis García- Feelin en estado puro

Por René Espí.

La candidez melódica y el lirismo del texto redondean la esencia de esta canción cuyo título no conozco con exactitud, y alguna vez creo habérsela escuchado a Pablo Milanés. Esta vez nos trae el recuerdo de Luis García, un cantante cubano que hizo su aparición en los escenarios hacia la segunda mitad de la década del cincuenta.
Contratado muy pronto por el emporio discográfico Rca Victor dejó, a partir de 1957, buena cantidad de éxitos que le destacaron entre las voces noveles de ese tiempo.

Con acompañamientos y arreglos de grandes directores de orquesta y compositores (entre los que sobresalen Julio Gutiérrez y Humberto Suárez) su voz se curó en el rico ambiente nocturno de esos años. En infinidad de clubes impuso su estilo con diversos respaldos. Ya fuese acompañado por agrupaciones de pequeño formato, orquesta de cuerdas, jazz bands, o la calidez de su piano, Luís García fue figura clave de la bohemia habanera hasta bien entrada la década del sesenta.

Cuando todos aquellos templos de la canción en directo fueron pereciendo por asfixia provocada, el panorama musical y la suerte de muchos artistas cambiaron para siempre. El olvido deja de ser tan terrible cuando esta pequeña y bellísima canción nos devuelve la imagen de Luís García.



Madrid, enero 2010
Feelinclub@hotmail.com

Carlos Embale: caudal generoso curtido en infinidad de sones, guarachas y montunos

Por René Espí.- Cuando le faltó al famoso septeto ‘Nacional’ la luz de su fundador: Ignacio Piñeiro, la poderosa voz de Carlos Embale hizo el milagro, dándole vigencia a su riquísima obra dentro y fuera de la isla. Si en Argentina tienen un Gardel que cada día canta mejor, en Cuba Embale repite idéntica proeza. Como los buenos rones el tiempo acentúa el inconfundible sabor de lo auténtico.





Corrían los años finales del treinta y el joven Embale no soñaba siquiera con entrar al mundo de la música en un ambiente marcado por las voces de los míticos Pablo Quevedo, Fernando Collazo, Tata Gutiérrez y Alfredito Valdés, entre otros muchos cantantes que poblaban las emisiones radiales de esos lejanos años. Estas voces, que no dejaban de escucharse en discos de pasta de 78 r.p.m (salvo el malogrado Pablo Quevedo) y en artesanales emisiones radiales, poco a poco fueron encendiendo la vocación del talentoso mulato.



Atraído por el canto, con indudables cualidades, llegó a la célebre ‘Corte Suprema del Arte’, espacio sumamente popular emitido por la radio durante las décadas del treinta y cuarenta. Muchas de las figuras que en años posteriores fueron bien conocidas probaron suerte en los estudios de la CMQ de Monte y Prado. Elena Burke, Olga Guillot, Tito Gómez, Celia Cruz y Rosa Fornés, entre otras promesas de la época, se presentaron en el famoso concurso procurándose el necesario ‘despegue’. Muchas de las personalidades que, años después, representaron nuestra música en todo el mundo nacieron en la radio.



Además de la imparcialidad del jurado otro elemento convirtió a ‘La Corte Suprema del Arte’ en espacio de fuerte raigambre popular: la campana. Sin mucho miramiento el metálico artefacto resonaba en el estudio ante el mínimo error que cometiese un aficionado, pasando a ser recurso muy temido por aquellos menos seguros de su arte. En su debut en la Corte Suprema nuestro cantante salió airoso y veinte años después, probablemente recordando aquel episodio tan importante en su carrera, en un exquisito guaguancó grabado para la casa Panart con el grupo afro Lulu-Yonkori, entonó sereno: "a mí no me tocan campana, oye campanero, campanero...", motivo que trascendió las fronteras del tiempo y todavía se escucha en alguna que otra rumba callejera.

El exitoso debut en la Corte da nuevos bríos y empuje al joven cantante. Sus comienzos en el plano profesional lo vinculan a importantes agrupaciones, entre las que destacan la primera versión de la orquesta del flautista Antonio Arcaño, el septeto del veterano sonero Alfredo Boloña, el septeto Bolero, la Orquesta Fantasía y una de las más populares danzoneras de aquellos tiempos dirigida por un notable pianista y compositor: Neno González.

En este tránsito lo sorprenden los años cuarenta cuando comienza a extenderse por toda la isla la fiebre de los conjuntos, así le lega en 1946 una significativa oportunidad de trabajo: el conjunto Baconao de Miguel Matamoros, luego de una temporada en México, regresa con una plaza que deja vacante otro jóven que prefirió quedarse en el Distrito Federal en busca de mejor suerte y con otro nombre: Benny Moré.

Matamoros para esos años no sólo es bien reconocido por su inmensa obra autoral y su popularísimo trío. Su receptividad con respecto al entorno donde se desenvuelve es tan grande que, en diferentes etapas, consigue amoldarse a los cambios que musicalmente se generan: en los 30, con la avalancha de los sextetos y septetos, creó agrupaciones con esos formatos y, por supuesto, en los cuarenta no se iba a quedar atrás. Ante el fuerte empuje de los conjuntos no demoró en fundar el suyo, grabando muchos discos para el sello comercial Rca Victor.

La entrada al conjunto Matamoros reviste gran importancia para el cantor que efectúa entonces las primeras grabaciones discográficas y participa en buena cantidad de presentaciones en radio y teatros. Con Matamoros permanecerá varios años hasta que en 1954 emprende el camino de la consagración definitiva: el legendario septeto Nacional resucitaba gracias al empeño del músico e investigador Odilio Urfé.

Su permanencia en el ‘Nacional’ no impide que haga muchas grabaciones durante la segunda mitad de la década del cincuenta: desde el grupo afro Lulu Yonkori dirigido por Alberto Zayas, pasando por el conjunto del compositor René Márquez hasta el conjunto Oriental del popular compositor santiaguero Ñico Saquito donde comparte la escena con uno de sus ídolos de los años treinta: Alberto Aroche.

Coincidiendo con una madurez profesional a toda prueba llega la década del sesenta. En plena ebullición el panorama musical, Embale, es voz trascendental en el escenario sonero y vocalista estrella del patrimonial septeto Nacional. A pesar de la gran variedad de alineaciones que esporádicamente le acompañan en algunos discos nunca encontró mejor abrigo que en el inconfundible timbre del veterano grupo de sones. Una unión perfecta e inalterable por más de cuarenta años.

Muchísimos sones, montunos, guajiras y boleros, en su inmensa mayoría pertenecientes a la vasta carpeta autoral de Ignacio Piñeiro, rescató para siempre del olvido, aunque también hizo suyas obras de otros importantes compositores como Hilario Ariza, Bienvenido Julián Gutiérrez, Rafael Ortiz (Mañungo), entre otros. ‘Cuatro palomas’, ‘Castigador’, ‘Lejana campiña’ (excelente dúo con el gran Bienvenido León), ‘Mayeya’ o ‘No juegues con los santos’, ‘Tú mi afinidad’ son apenas breve referencia a un impresionante catálogo discográfico donde destaca, en inmejorables entregas, su excelencia sonera.

Editadas por EGREM en los años ochenta quedaron también sus magníficas intervenciones junto al conjunto Cubason del trompetista Jorge Varona, la orquesta Todos Estrellas, y los grupos de Clave y Guaguancó donde revivió infinidad de rumbas antológicas, rememorando los buenos tiempos de este tipo de formaciones, reafirmándose como uno de los puntales del género y haciendo suyo un sitial que -aún hoy- difícilmente pueda serle arrebatado. A finales de esa década, ya retirado Rafael Ortiz, asume la dirección del ‘Nacional’ iniciando una etapa de renovación en sus filas con la entrada de jóvenes instrumentistas. Durante algunos años se mantendrá ejerciendo esta doble labor hasta que la enfermedad comienza a marcar el final.

En 1990 el sello Siboney edita una de sus últimas entregas junto al rejuvenecido septeto Nacional. Sobresalen es esta producción las versiones de ‘El final no llegará’, ‘La vida es una semana’, ‘Me duele el corazón’ y piezas infaltables como ‘Coco May May’ y ‘Mayeya, no juegues con los santos’, ofrendando a su entrañable Rafael Ortiz, en una sentida inspiración, todo su cariño y respeto: "Mañungo que bueno sería/ que sin perder tu experiencia/ un milagro de la ciencia/ joven de nuevo te hiciera..."

Como un poseso, cubierto por harapos malolientes, la memoria sitiada por la incoherencia y los retazos de viejos sones, deambuló por la zona más turística de la Habana Vieja ante el dolor del pueblo y la indiferencia de las instituciones culturales. Pidiendo limosnas, hasta que fue recluido, se fue apagando el gran sonero. A día de hoy mucha vergüenza sigue haciendo falta en Cuba para evitar que el denigrante final de Carlos Embale, y el de otros muchos cubanos menos conocidos, siga repitiéndose

Laíto Sureda, La importancia de irse con las botas puestas

Por René Espí

"La vida es un cataclismo/ de incertidumbres y pena/ por eso las almas buenas/ van de cabeza al abismo...".

A pesar de los oscuros vaticinios que encierran estas décimas, musicalmente conectaron dos importantes etapas en la carrera artística de un gran cantante cienfueguero: Estanislao ‘Laíto’ Sureda. La primera vez, cuando los introdujo en la guajira de Rosendo Ruiz Suárez: ‘Junto a un cañaveral’, y la segunda, en el ocaso de su vida, expirando la década de los noventa, cuando grabó el bolero-son de Titi Amadeo: ‘Idilio’. A sus ochenta y tantos años volvía a estremecer la geografía musical cubana con algunos de los boleros, sones, montunos y guarachas que interpretó con éxito en su juventud. De auténtica raíz sonera, matizado su canto por una entonación a ratos imperfecta, endeble, y otras sorprendentemente potente, Laíto Sureda tuvo la suerte de acudir a la cita de los consagrados finalizando el siglo XX, para repetir el sabroso milagro del son en todo su esplendor y despedirse con las botas muy bien puestas.


Nacido en La Juanita, uno de los barrios más populares de Cienfuegos, llegó a este mundo el 7 de mayo de 1914 en un entorno familiar bien humilde, sin otra fortuna que una marcada inclinación a la música.
En los años veinte cienfuegueros el son se escuchaba en las voces de los más veteranos trovadores. Muchos de ellos no alcanzan la maravilla del disco fonográfico pero en infinidad de ‘tocatas’ van dejando su más preciado legado a jóvenes promesas como Marcelino Guerra, Roberto Espí, Paulina Alvarez, Rafael Ortiz y el propio Laíto.


Llegan los años treinta con nuevas sonoridades y agrupaciones disputándose el favor del bailador. Son tiempos difíciles donde abundan música, rumba y descarga, pero es poca la "jama" y, ni corto ni perezoso (que Laíto nunca se avino a estos términos), continuando el camino marcado por muchos de sus contemporáneos, abandona el terruño buscando ambiente y fortuna, y nada como trasladarse a La Habana para intentar dar con ellos.

Cuando llega el guajirito a la capital, cargado de sueños y resuelto a triunfar, corre el año 1944 y "la cosa" (término que más de una vez ha servido en la Isla para describir situaciones económicas, sociales y políticas casi siempre adversas) no está nada bien. Los efectos de la segunda guerra mundial, sumados a la corrupción administrativa del momento, se hacen sentir, agudizando al máximo una situación económica muy difícil donde los más afectados -como siempre- son los más humildes. El descontento popular es grande, y musicalmente el "mambo" está muy duro. La competencia es atroz, sobre todo para los novatos, en una ciudad donde coexisten innumerables agrupaciones y cantantes luchando todos por imponer su arte. A pesar de los contratiempos -indudablemente nació tocado por la buena estrella- muy pronto consigue incorporarse a ese increíble ambiente musical citadino, pleno de sitios de afluencia pública, donde se baila hasta el amanecer.



En medio del esplendor de la era de los conjuntos prueba ser una de las voces predestinadas del progresivo formato que regentan los conjuntos de Arsenio Rodríguez, la ‘Sonora Matancera’ y el ‘Casino’. En 1946 ingresa al exitoso ‘Kubavana’ completando su trilogía vocal con los cantantes Alberto Ruiz (director) y Orlando Vallejo consiguiendo grabar los primeros discos para el sello RCA Victor. A finales de la década del cuarenta, junto a Vallejo y el guitarrista matancero Senén Suárez, se une al conjunto ‘Montecarlo’ de Ernesto Grenet con el que continúa grabando para el sello cubano Panart. Influenciado en los primeros tiempos por el gran Miguelito Valdés, va conformando su propio estilo, sobre todo en géneros como la guaracha, la rumba, el guaguancó, y el bolero.

Comienza la prodigiosa década del cincuenta con buenos augurios: el 15 de diciembre de 1950, el compositor y guitarrista Senén Suárez pasa a dirigir el conjunto de Ernesto Grenet bautizándolo con su nombre. Con el nuevo proyecto liderado por Senén, pasa al show del distinguido cabaret ‘Tropicana’ y en 1954 efectúa varias grabaciones para el recién estrenado sello Puchito, de Jesús Gorís. Su estilo por ese entonces comienza a ser bien conocido y los discos circulan en radios, tiendas especializadas y, por supuesto, las vitrolas, dueñas y señoras del ambiente popular.

Cuando parece que el cantante casi ha logrado su objetivo otra gran oportunidad le llega, a mediados de 1954, cuando Rogelio Martínez lo llama para unirse a su exitoso conjunto ‘Sonora Matancera’. Con la cofradía Matancera coloca sonadísimos éxitos: ‘Cañonazos’, ‘Idilio’, ‘Cualquiera resbala y cae’, ‘Nocturnando’, ‘Yambú pa'gozar’, ‘En el bajío’ (excelentísimo dúo con Celia Cruz), entre muchos otros que se escuchan por esa época, editados por el sello comercial Seeco. Así y todo en 1955 pone fin a esta experiencia y permanece fugazmente en la orquesta ‘América’ con la que llega a grabar una inolvidable versión del chachachá de su director Ninón Mondéjar: ‘Yo no camino más’. Luego, hacia finales de ese año, en una estancia de varios meses, completa las voces del conjunto ‘Casino’, grabando con el coro de Faz, Rolito y Espí, la guajira de Rosendo Ruiz Suárez: ‘Junto a un cañaveral’. En enero de 1956, cuando Roberto Faz decide separarse del Casino y fundar su propia agrupación, Laíto es uno de sus seguidores, pero, siempre inquieto, se mantiene con Faz el tiempo que dura la primera versión del conjunto; unas semanas después reingresa en la agrupación de sus primeros éxitos: el conjunto de Senén Suárez. Con el combo de Senén Suárez se mantiene hasta bien entrada la década del ochenta cuando decide retirarse.




El 8 de septiembre de 1999, a los 85 años, moría Laíto Sureda en La Habana, la ciudad que le abrió las puertas en 1944, y donde demostró, hasta el final de sus días, estar en pleno goce de facultades. Emulando la proeza de Abelardo Barroso, luego de años en silencio, resucitó maravillosamente acompañado por un conjunto reducido (lo que muchos han dado en llamar "sonora") recolocando algunos de sus éxitos de los cincuenta. Su magisterio y sabiduría le permitieron "empezar a vivir" a los ochenta y tantos años. La buena música no tiene edad, Laíto lo demostró con creces.

Bendita 'Convergencia'

Por Antonio Vega

Bienvenido Julián Gutiérrez describió las imágenes de una canción perfecta para convertir en eterna la caprichosa línea en que hombre y mujer están destinados a converger. Y lo hizo sin quejidos lagrimosos, ni lamentos, simplemente, sacando de las entrañas del corazón unos versos breves, escritos en dos estrofas, que nos hablan del desengaño del amor idealizado. ¿Qué amor? Cualquier desamor. Marcelino 'Rapindey' Guerra, sonero grande y eterno, le tejió poco después, las notas musicales, de extremada sencillez melodiosa, para engrandecer aún más los versos del poema. Corría el año 1938. Había nacido Convergencia, un bolero perfecto.


Pequeñas pinceladas alimentan distintas reseñas que rescatan del olvido a los dos autores de Convergencia, canción que muchos incluyen entre las diez mejores de la música popular cubana. Reseñas que hablan de un sonero sin voz ni rostro, Bienvenido Julián Gutiérrez, un poco loco y soñador, que hablaba sólo por la calle, sumergido quizás, dicen, en la búsqueda de una nueva melodía o un nuevo verso. Y que cuentan que nació en la Habana Vieja. Allá por 1900, y que allí, en sus acalorados barrios, calles y solares descubriría el guaguancó y la rumba de cajón. Un ambiente de cafés, tabacos y sonidos del son, que le reclutaría en un abrir y cerrar de ojos. Y dicen que en esos ambientes de guitarras y estribillos, Ignacio Piñeiro, le reclutaría para formar parte de La clave Los Roncos. Hecho que no duró, porque Bienvenido Julián Gutiérrez no sabía cantar, ni tocar instrumento alguno e, incluso, desconocía el lenguaje del pentagrama. Y, aún así, en un cambió de tercio, tocado por los dioses, se puso a componer su rumba y su guaguancó para que la sonasen otros en aquellos años de esplendor, en que la música cubana se fue desparramando como gotas de aceite por el mundo.

Compuso cerca de 500 piezas, una extensa obra musical construida a base de versos directos, y que llena de amores y escozores, de burlas y jolgorios callejeros.
Y lo hizo hermanándolas con las melodías y tumbaos de una música sumergida, en esencia, en la guaracha y el son que tan bien retrata los modos de hacer, pensar y sentir de los cubanos. Ahí están como prueba ‘El huerfanito’ - eterna es su versión en voz de Abelardo Barroso - , la conga 'Sensemayá', 'Tú te acordarás', 'El habitante', 'Los tres Juanes', 'Hagan juego' o 'El diablo tuntún'. Y con esas, la eternidad, que alumbra a aquellos que dejan para la historia aunque sea una sola y universal canción.

Convergencia, nació cuando Bienvenido Julián Gutiérrez fue en busca de Marcelino 'Rapindey' Guerra con un papel en el que tenía escritos sus versos; unos versos que ni él, ni otros compositores habían sido capaces de musicalizar. No sabemos dónde fue, ni cómo, ni la razón que lo motivó. Quizás, aquel encuentro, tuvo lugar en alguno de los populosos kioskos de Playa de Marianao, donde la rumba y el son había tomado asiento, o bien en una de las noches de bohemia, juerga y descarga de los garitos de Centro Habana, a las que eran asiduos devotos en los años 30 compositores, intérpretes y músicos de toda índole. O, simplemente, se debió a que como compositor, Marcelino 'Rapindey' contaba ya a sus espaldas con algún que otro renombrado éxito, como 'La Clave Misteriosa' (1936) y el bolero 'Maleficio' (ambos de autoría conjunta con su amigo y letrista Blanco Leonard, lo que le ponía en la lista de candidatos más propicio para el intento.

El primero en grabar el número fue el Cuarteto Caney de Machito Grillo en julio de 1939, en Nueva York. Lo cantó, entonces, el puertorriqueño Johnny López. Una pieza perfecta en ejecución pero carente de la llama viva que le imprimirían más adelante otros célebres intérpretes. Uno de ellos, quizás el que más engrandeció el bolero con arreglos de Emiliano Salvador, fue Miguelito Cuní, quien en 1958, casi veinte años después de su creación, lo grabaría con su septeto en el disco 'Sones de Ayer', editado por sello Gema con temas exlusicos de Bienvenido. En el grupo se encontraban, entre otros, el grandísimo Niño Rivera, quien dirigía el piquete a la par que tocaba el tres. El disco incluía entre otras piezas del autor 'Los tres juanes', 'Cobarde no', 'El cielo tenebroso', 'El diablo tun tun' o 'Donde va Chichí'.

“Yo nunca pensé que Convergencia tuviera ese éxito. Lo grabé de casualidad. Sucedió en el año 1957 me llamaron para imprimir un disco con un canto afro y un bolero... Me dieron la oportunidad de elegirlo y entonces se me ocurrió Convergencia con un arreglo informal…” , señalaría Miguelito Cuní en mayo de 1983, antes de fallecer, al periodista e investigador Luis Betancourt en la Revista Bohemia.

Ya en 1981, Miguelito Cuní volvería a elevar a los altares la pieza. Y fue a raíz de si incorporación al elenco de Las Estrellas de Areito, conformadas por Félix Chapottín, bajo la dirección de Enrique Jorrín. Con ellos viajó a Venezuela en mayo de 1981, actuando varias veces en el Poliedro de Caracas. Allí sorprendería nuevamente cantando, como nadie lo ha hecho, el vigoroso Convergencia, bajo el respaldo del conjunto Sonero Clásico del Caribe.

Poco después, lo cantaría junto a Pablo Milanés. La televisión a color nos dejó para la memoria de siempre dicha estampa. El trovador acabaría incluyéndolo en su repertorio y celebrada es su versión con Caco Senante en uno de sus discos.

Así fue como Convergencia acabó por hacerse eterno, multitud de artistas lo han versionado. Maravillosa, de intensidad sublime, es la versión de Ibrahim Ferrer en su póstumo 'Mi Sueño'.

Pero Convergecia no deja de ser una más de la larga lista de joyas que sus autores legaron a la posteridad. Bienvenido Julián Gutiérrez alimentó con sus canciones los repertorios de los tríos, septetos y sextetos de son, charangas y conjuntos de los años 40. Y Marcelino Rapindey Guerra, considerado por muchos una de las mejores segundas voces de Cuba, continuaría su carrera alumbrando a los mejores. Si en los 30 pasó a formar parte del Septeto Habanero, el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro o el Cuarteto de Hatuey, sería el Trío Oriental y el Conjunto de Arsenio Rodríguez, los que le dieran acomodo en los inicios de los 40, hasta que en 1944 tomó el camino de Nueva York, siguiendo la estela de muchos otros músicos que abandonaron la Isla por aquella época. En la ciudad de los rascacielos tocaría con las orquestas de Machito y Mario Bouza, y acabaría grabando con su propia orquesta otros grandísimos temas, como 'Bruca Manigua', 'Tierra va temblá', 'Sin San Sore' y 'Yenye', 'Un poquito más', 'Sin comprender' o 'Tu baila con ella'. Aunque memorables son otras muchas piezas que nos fue dejando por el intenso camino musical que recorrió a lo largo de su vida. Suyas, reconocibles e irrepetibles son, por ejemplo, 'Quién será', 'Canto para ti', la magistral 'Me voy pal pueblo', 'Un lamento en las tinieblas', 'Eso dices tú', 'Maraca y bongó', 'Cada uno pa' su lao', y muy especialmente el bolerazo ‘A mi manera' o ‘Pare cochero’, creada en sintonía con Miguel Angel Banguela, y que con el tiempo se ha convertido en una pieza imprescindible en cualquier repertorio cubano.

Marcelino 'Rapindey' Guerra nos dejaría en España en 1996. Bienvenido Julián Gutiérrez lo hizo 30 años, en 1966 en la Habana.

A Ambos gracias. Bendita convergencia.

Abelardo Barroso - ‘La voz sonera de Cuba’

Por René Espí

Desde 1920, negra,
vengo pulsando la lira
luchando con los soneros
y ninguno me ha hecho ná"

Con las sencillas estrofas de un antiquísimo son de Felipe Nery Cabrera (uno de los pilares autorales del sexteto ‘Habanero’) el veterano sonero Abelardo Barroso lograba reinsertarse en el difícil mundo del disco comercial de los cincuenta. Tras años de silencio, con nuevos bríos, volvía a estremecer los salones bailables de toda la isla con el respaldo de la orquesta ‘Sensación’ de Rolando Valdés.

Su renovada versión de ‘En Guantánamo’, editada en 1954 por el sello ‘Puchito’, alcanzó instantáneamente gran popularidad. Por esos años el entramado de la difusión abarcaba salas teatrales, clubes, cabarets, liceos, radio y televisión, entre otros espacios de música en directo. Este engranaje comercial se complementaba con las publicaciones musicales especializadas, revistas, periódicos y un importante y creciente número de casas grabadoras, cada una con su exclusivo staff artístico.

Las altas cotas de producción de los sellos cubanos sustentaban, a su vez, una amplísima red de ‘vitrolas’ emplazadas en cada bar, bodega, o cantina. Fue tal el arraigo de estos reproductores de música entre la población que los niveles de aceptación de orquestas e intérpretes en el gusto popular podían medirse en cualquier calle o esquina ya fuese en La Habana o en el resto del país.

Las primeras estrofas de‘En Guantánamo' no hacían más que recordar la trayectoria de un cantante que había comenzado su carrera durante la primera mitad de la década del veinte, como parte de una de las agrupaciones de sones más importantes y reconocidas de la época: el sexteto ‘Habanero’. Así entraba el bisoño sonero por la puerta grande del éxito mientras que el público, cautivado por la potencia de su canto, no escatimó elogios al bautizarlo como el "Caruso cubano".

Su voz no tardó en quedar registrada en placas de pasta editadas por los sellos norteamericanos Columbiay Victor, los emporios discográficos norteamericanos que a comienzos del siglo XX controlaron todo lo musicalmente valioso y grabable que se produjo en la Isla. El estilo de Barroso, enraizado en el gusto popular, netamente sonero, enfatizando un timbre vocal entre nasal y "aguardentoso", combinaba a la perfección con el sabor de sus inspiraciones. Hay que tener en cuenta la importancia de los años veinte para la cimentación y difusión del son cómo género bailable, no sólo en los ámbitos isleños. Imbuido en ese ambiente su travesía por la agrupación que conquistó los salones bailables de la ‘high life’ habanera en 1923: el sexteto ‘Habanero’, y luego por el célebre septeto ‘Nacional’, de Ignacio Piñeiro, potenció su presencia en los escenarios. Su voz, forjada en las entrañas mismas del pueblo, comenzaba a ser escuchada fuera de Cuba a través de los discos.

Su diversidad interpretativa le permitió convertirse en una de las voces predilectas del ‘danzonete’ a comienzos de la década siguiente. Este popular género, creado en 1929 por el flautista matancero Aniceto Díaz, contó con innumerables intérpretes, a la par de destacadas figuras como Pablito Quevedo "El divo de la voz de cristal", Paulina Álvarez "La emperatriz", Fernando Collazo, Alberto Aroche, y Joseíto Fernández, entre muchos otros, la estrella del gran Barroso continuó refulgiendo. De esta etapa son sus triunfos junto a la charanga López-Barroso, dirigida por el pianista, arreglista y compositor Orestes ‘Macho’ López. En 1933, a punto de concluir la funesta dictadura machadista, el cantante participa activamente en transmisiones radiales y presentaciones públicas.

La primera mitad de los 30 transcurre entre una progresiva amalgama de aires foráneos y ritmos cubanos, diversificando las corrientes musicales que regirán los gustos populares. Más tarde irrumpirá la era del swing, dando más fuerza a las jazz bands, y forzando a los formatos soneros (sextetos y septetos) a iniciar una serie de transformaciones formales que darán lugar, ya a finales de esa década, al conjunto.

Es en los cuarenta cuando la estrella del sonero comienza a declinar. A pesar de su potencial inexplicablemente no logra insertarse en este novedoso tipo de agrupación de los cuarenta cuyos arreglos incluyen, junto a guarachas, sones, montunos, boleros y guajiras, fraseos eminentemente jazzísticos, emulando los vertiginosos aires del swing y su ilustre descendiente: el bebop. De todos modos hacia 1948 se le escucha en CMQ Radio como parte del conjunto ‘León’, dirigido por el percusionista, compositor y cantante Alfredo León. Nada más efímero y veleidoso que el estrellato, que confiere a sus ídolos el mismo público que luego los abandona a su suerte. Para los primeros años del cincuenta Barroso sólo es recordado como uno de aquellos soneros de la ‘vieja guardia’, quedando su figura vinculada exclusivamente a un tiempo ya pasado de sones y danzonetes.

Resistiendo a duras penas los embates de una desesperante situación económica, que muchas veces le impide pagar el alquiler de su inmueble, se le ve integrando la Banda Nacional de la Policía. También como percusionista figura en la orquesta del pianista Rafael Ortega que para 1954 se presentaba en los salones del famoso cabaret ‘Sans Soucí’ de La Habana. Durante una de las actuaciones con la orquesta de Ortega, Barroso es ‘redescubierto’ por Jesús Gorís, un antiguo empleado de una tienda de discos, que con mucho empuje y creatividad logra imponerse en el mercado discográfico fundando su propio sello comercial: ‘Puchito’ y Gorís harán de varita mágica dándole al añejo cantante una segunda oportunidad.

Por esos años, testigos del despegue comercial del ‘cha cha chá’, no es extraño que la orquesta escogida por ‘Puchito’ para acompañar a Abelardo Barroso haya sido una charanga, o típica. Con el pegajoso y comercial ritmo las agrupaciones de este tipo recuperaban el terreno perdido durante los años cuarenta ante la avalancha de los conjuntos y la ‘Sensación’, que por aquellos tiempos se presentaba en el popular cabaret ‘La Campana’ (sitio reconocido por su gran afluencia nocturna) brindó al cantante un excelentísimo y ‘sonero’ respaldo donde, por supuesto, encajó a la perfección.

Las primeras grabaciones con la Sensación fueron una verdadera prueba de fuego para Barroso, si tenemos en cuenta sobre todo que por esta época marcaban el ambiente musical el mambo, el cha cha chá, el omelenkó y el batanga, géneros bien diferentes a los que solía interpretar en su etapa de esplendor. Pero si escuchamos con detenimiento los discos que grabó en esta etapa podemos afirmar que mucho de su experiencia sonera impregnó a la orquesta de Rolando Valdés, tanto es así que es casi único el estilo ‘sonero’ de la ‘Sensación’ si la comparamos con el resto de las orquestas de su tipo de ese tiempo, especialmente la que lanzó al mercado el ‘cha cha chá’: la orquesta ‘América’ . ¿Sería ese el resultado que esperaba Jesús Gorís ?, lo cierto es que la popularidad que alcanzan las versiones de ‘En Guantánamo’ y ‘La hija de Juan Simón’ es inmediata. Paralela a su labor con la ‘Sensación’, hacia 1958 efectúa varias grabaciones con el conjunto ‘Gloria Matancera’ de los hermanos Díaz.

Tras su renacimiento en los escenarios con la ‘Sensación’ se suceden con profusión los éxitos. En 1957 obtiene un Disco de Oro por la cantidad de copias vendidas de ‘En Guantánamo’ y ‘Arráncame la vida’, mientras otros temas conquistan por igual el aplauso del público, entre ellos: ‘No hay como mi son’, ‘Hagan juego’, ‘Guapo fantoma’, ‘Ña Teresa’, la inigualable ‘Longina’ y ‘Tiene sabor’, entre muchas otras joyas que nos devuelven la maestría del gran bardo que seguiríacantando hasta los primeros años del sesenta.

Abelardo Barroso canta y su voz es una excusa inmejorable para traer al presente la genial frase que inmortalizara Ignacio Piñeiro: ‘el son es lo más sublime para el alma divertir’.

Elena Burke canta "Sin ir más lejos" de Marta Valdés

Los cuarenta. Las canciones y boleros de Rosendo Ruiz Quevedo, Ñico Rojas, José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Jorge Mazón, Luis Yáñez, Niño Rivera...abren nuevos caminos. Martha Valdés les siguió. Eran las canciones con alma, paridas desde el corazón, en las que las palabras y la música de una guitarra se conjugan en libertad para expresar una sola cosa: Sentimiento.

Este vídeo, encontrado en youtube, es prueba de ello. Elena Burke nos canta "Sin ir mas lejos", de Marta Valdés. Ella fue la voz del feelin cubano. No la única, aunque, quizás, si la que mejor supo interpretar aquellas canciones y boleros.

El feelin todavía sigue latiendo...Gema, Pavel, Fowler, Barbería, Espí y muchos otros, lo llevan muy adentro.

En la Memonia, Eliseo Grenet y su ¡Ay, Mama Inés!

Antonio Vega. Enero 2010

Suene el piano y la pequeña voz de Bola de Nieve recita los versos de ‘Vito Manué tu no sabe ingle’. Se escucha ‘¡Ay mama Inés¡’ y el nombre eterno de Rita Montaner sale a su encuentro. Pero si mencionamos a Eliseo Grenet, pocos, muy pocos, sabrían asociar su nombre a estas dos joyas de la música cubana. Es lo que suele ocurrir con los compositores. Sus obras no les pertenecen. Dejan escritas partituras y libretos para la gloria de los que le ponen voces, pasando al anonimato y muchas veces al olvido. Por eso deberíamos preguntarnos, al menos de vez en cuando, de dónde son los autores. A los cantantes de sobra les conocemos. Y a Eliseo Grenet, uno de tantos, se lo debemos.

Eliseo Grenet, pianista, y uno de los más famosos compositores y arreglistas de su época, nos dejó una obra universal y amplió el horizonte de la música cubana más allá de sus fronteras. Compuso zarzuelas; musicalizó obras teatrales y películas; incursionó en el jazz; internacionalizó la conga en los circuitos europeos y americanos; creó algunas memorables piezas musicales y, como colofón redescubrió el sucu-sucu.
‘Lamento cubano’, ‘El sitierito’, ‘Si me pides pescao’, ‘Comparsa de los congos’, ‘Negro Bembón’, ‘Tabaco verde’, y maravillosas piezas como sus ‘Motivos del Son’ con poemas de Guillén o los sucu-sucu ‘Felipe Blanco’, y ‘Domingo Pantoja’, que junto a la mencionada ¡Ay, mama Inés!, son una prueba palpable de todo el talento que atesoró a lo largo de su vida.


Nicolás Guillén, en una reseña escrita días después de su muerte en 1950, dijo de él que fue “un pedazo del folklore musical de Cuba, un compositor fresco y fácil, cuyo sentido «bachatero» del ritmo expresa una manera que siendo mulata es profundamente criolla y nacional”.

Y es cierto. Fue todo ello y quizás algo más. Grenet fue amante fiel a la esencia de la música cubana, y a la complejidad de su mestizaje, que supo trasladar al mundo con un estilo y lenguaje eminentemente universal.

Biografía

Eliseo Grenet vino al mundo el 12 de junio de 1893, y lo hizo en la Habana. Cuba entonces aún pertenecía administrativamente a España, aunque su corazón ya latía a su ritmo. En 1895, acontecería El “Grito de Baire”, que señalaría el inicio de la guerra y Cuba inauguraría el siglo XX con su Independencia. Son años, pués, convulsos; de cafés, tertulias, crisis económica, y mucha política. Años en los que pronto el niño Eliseo Grenet comienza a mostrar su talento innato para la música. A los cinco inicia los estudios de piano, y a los 9 estrenó en una fiesta escolar su revista musical 'La Geografía Física'. Años de descubrimientos y continúo aprendizaje en el Conservatorio, que pronto compaginaría con esporádicos trabajos. Así, con 12 años, Grenet pasa a amenizar con su piano las películas mudas en el cine La Caricatura, en la calle Galiano , por un dólar diario.






Su Orquesta Típica Cubana y el teatro lírico

Pero muy pronto, al talento de Eliseo Grenet se le abriría las puertas del teatro lírico que, por entonces, marcaban el gusto musical de los cubanos. Con apena dieciséis años pasaría a dirigir la orquesta del teatro habanero Politeama, inaugurado en 1909, situado en los altos de la Manzana de Gómez, en la Habana Vieja, e inicia la composición de sus primeras piezas, que grabaría con su Orquesta Típica Cubana, armada de flauta, piano, tambor, güiro, violines y figle. De ese periodo datan algunos de sus temas criollos y danzones más destacados. ‘La Mora’, ‘Si muero en la carretera’ o ‘Si me pides el pescao’. Producción musical que compagina también con sus primeras piezas teatrales y zarzuelas, como ‘La Toma de Veracruz’, que estrenaría en 1914 el teatro la Alhambra.

En todas ellas, ya se percibe con claridad los matices mestizos de sus creaciones, en la que se evidencia una importante influencia del movimiento afrocubano, que iba empapando gran parte de la creación literaria e intelectual de la época.



Por entonces, la música cubana tenía en el teatro lírico el máximo exponente para la creación y los escenarios de los teatros cubanos se llenaban de conciertos, donde las voces líricas de extraordinarias intérpretes, acompañadas la mayoría de las veces tan sólo por un piano, cantaban arias y romanzas, haciendo las delicias de un público fiel y entregado.

Este movimiento musical echaría raíces también en una importante colección de zarzuelas cubanas, que van abandonando sus marcadas influencias españolas, para llenar sus tramas y músicas del sabor criollo y de su mestizaje musical.

Ernesto Lecuona desempeñaría un papel fundamental en todo ello. al hacerse cargo de los Conciertos de Música Típica Cubana, inaugurados en 1922 por Eduardo Sánchez de las Fuentes, e iniciaría un movimiento del que surgirían para el mundo voces como las de Rita Montaner, Caridad Suárez o Esther Borja, que llegarían a recorrerlos teatros del mundo entero.

Son años pues muy prolíferos para el autor. Eliseo Grenet suma a ‘La Toma de Veracruz', las zarzuelas ‘La Virgen Morena’ o ‘El submarino cubano’. No deja de componer para el teatro e incursiona además en otros géneros y ritmos que, llegados los años veinte, tomaronposesión del espíritu musical de la isla. Nos referimos al son y a las orquestas de jazz de influencias americanas.

Así, en 1925, Eliseo Grenet llega a fundar su propia banda de jazz, haciendo las delicias del público de los populares cabaret Montmatre y el Jockey Club. Y en 1926, se une al reconocido actor y director del teatro bufo cubano, Arquímedes Pous, para hacerse cargo de la dirección de la orquesta de su compañía en el Teatro Cubano. Ven la luz, entonces, sus composiciones para las obras ‘Bohemia’, ‘Como las golondrinas’, ‘El mendigo’, ‘El santo del hacendado’ o ‘El tabaquero’, con libreto del propio Arquímedes Pous.

¡Ay, Mama Inés! ve la luz

Pero será en 1927, cuando le llegue su mayor el éxito. Eliseo Grenet estrenaría conjuntamente con Lecuona y con libreto de Aurelio Riancho, la zarzuela ‘Niña Rita’, que incluía el famoso tango- congó ‘¡Ay, mamá Inés!’, y que convertiría en eterno y universal la voz de Rita Montaner.



El texto se inspiraba en un argumento de sainete costumbrista del XIX, que narraba la historia de Mama Inés, una negrita conga esclava y rumbosa, la cual recrea su tiempo bailando con un habano cubano en las manos. Ritual este, que sólo interrumpe para saborear, una taza de recién colado café. Se trataba pués de personaje de la Cuba colonial que, según algunas investigaciones, ya formó parte de un número comparsa representado en 1868; otras, sin embargo, lo fechan en 1879.

Su estreno se produjo el 29 de septiembre de 1927, en el Teatro Regina, actual Casa de la Música de la Habana. La obra se iniciaba con la afamada canción. Rita Montaner salía al escenario y, mientras el personaje lustraba unos zapatos, cantaba ¡Ay, mama Inés!... Sin embargo, en un inicio, la pieza musical pasó desapercibida para el público.

Riancho dijo que ello se debió a la mala práctica existente en la época de acudir tarde a las representaciones. Ello provocaba que habitualmente se perdieran el inicio de las obras, como fue el caso. Una mala costumbre, por otra parte, que rige todavía hoy en La Habana e incluso en muchos lugares de España.

Al parecer, Lecuona, oportuno y visionario, convenció a Eliseo Grenet de que trasladase el número de la primera escena para el quinto cuadro de la obra. Y así lo hicieron días después. Con ello, llegaría el éxito y cambió el sino de la historia. Las reseñas de la época hablan que el público salía del teatro tarareando el pegadizo estribillo: ¡Ay, mamá Inés!... ¡Ay, mamá Inés!.... ¡Todo´ lo´ negros tomamos café! Y la interpretación de Rita Montaner se convirtió en la gran revelación de la temporada.



Al año siguiente, Rita Montaner viajaría a París, para sustituir a Raquel Mayer; y con ella viajaría su Mama Inés, siendo aclamada por crítica y público. Ya en el 28 grabaría en Estados Unidos sus primeros discos, con piezas memorables como ‘Canción Azul’ y ‘Siboney’, de Lecuona; ‘El Manisero’, de Moisés Simons y, en la que se incluye ‘¡Ay, mamá Inés¡

Alejo Carpentier testigo directo del éxito que tuvo Rita Montaner en París escribiría que la canción “olía a trópico, tenía fragancia de fruta al sol, y auténtica alegría arrabalera”. Y en España, su éxito fue tal, que años más tarde, en los 40, los combatientes españoles de la División Azul, que fueron a luchar a Rusia al lado de las tropas alemanas durante la Segunda Guerra Mundial, la cantaban en sus ratos de ocio.

Pero, ¡Ay, mama Inés!, daría para escribir curiosas historias. La propiedad del disco de gramófono, provocó un pleito entre dos casas impresoras de discos. La Víctor Talking Machine y la Columbia Gramaphone, llegaron a disputarse su propiedad literaria en los tribunales.

Así lo recogía, en una breve reseña, en su edición del 11 de octubre de 1928, El Heraldo de Madrid. El juez encargó a un agente su documentación, quien determinó que la canción ya se cantaba en un sainete en el año 1879, siendo representada en el antiguo teatro del Correo.

El juez acabaría declarando a ¡Ay, mamá Inés! de dominio público, señalándose además que la reclamación de las discográficas se basaba en una falsa inscripción en el Registro de la Propiedad Intelectual.

¡Ay, mamá Inés!, se convertiría con el tiempo en una de las canciones cubanas más reconocidas en el mundo entero. Una pieza, símbolo de su identidad, cuya popularidad llega hasta nuestros días.

Los motivos del Son y "Vito Manué tu no sabe inglé" de Guillén

Pero mientras todo eso sucedía, Eliseo Grenet seguía envuelto en su música y abriendo nuevas parcelas para la expresión de su universo musical. En 1930 musicaliza los poemas ‘Motivos del son’, de Nicolás Guillén, uno de los cuales, 'Vito Manué tu no sabe inglé’, universalizará Bola de Nieve, quien precisamente, la utilizó en su inesperado debut en México. Bola de Nieve acompañaba en una gira a Rita Montaner, y los músicos le obligan a subir al escenario de un teatro capitalino para cantar en público el número, que entre bromas solía cantarles a ellos en la intimidad. El público le aclama. Ello supondría el inicio de su consagración.

Tras la presentación de ‘Motivos del son’, Grenet inicia una larga gira internacional con la compañía teatral de Tous, que le llevaría por distintos países latinoamericanos. De vuelta a la Cuba de Machado, trabaja, entre diciembre de 1931 y enero de 1932, en Payret en calidad de director de la Compañía Grenet-Robreño.

Lamento Cubano y el exilio

Este año ve la luz su ‘Lamento cubano’ que, compuesta con letra de Teófilo Radillo, marcaría su devenir futuro al convertirse en un canto contra la dictadura.

Emisoras de radio clandestinas – se dice- iniciaban sus transmisiones con la canción. Su letra evidenciaba ese lamento: Oh, Cuba hermosa, / primorosa, / ¿por qué sufres hoy/ tanto quebranto?... Oh, patria mía, / quién diría/ que tu cielo azul/ nublara el llanto.

Eliseo Grenet se vio obligado a abandonar Cuba, dando un cambio de dirección a su carrera y sumándose además a la larga lista de músicos cubanos que, por aquellos años, y distintas razones, tomaron rumbo a Europa y los Estados Unidos, entre ellos el propio Moisés Simons. Más adelante lo haría Lecuona.





Su paso por España

El destino escogió, para Grenet, España, donde llegaría en mayo de 1932 para dirigir la orquesta del Casino San Sebastián, en Barcelona. En España, su Mamá Inés ya triunfaba y rivalizaba en popularidad con 'El manisero', de Simons.

El 21 de julio, en el Teatro Nuevo, de la capital catalana, estrenaría la zarzuela ‘La virgen morena’. Su éxito le llevaría a Madrid, donde se interpretaría en el teatro Fuencarral, el 1 de febrero de 1933, alcanzando las mil representaciones.

La reseña del diario ABC de entonces rezaba así:

“A las once fondeó al escenario La virgen morena, con un buen cargamento de canciones, rumbas y danzones, sin nada de relajo, savia popular que vitaliza la partitura que para esta obra a escrito el maestro Grenet, una partitura melosa y acariciadora, dulce y sabrosa como un plátano".
Y sentenciaba: “la zarzuela se aplaudió a toda vela, bisándose toda la música”.

Noches de bohemia cubana y Paris descubre la Conga


Pero España era un destino de paso. La siguiente parada: 1934, París, donde un tropel de grandísimos músicos cubanos llevaban asentados bastante tiempo.

La música cubana por entonces vivía una eclosión que se traduce también en viajes de ida y vuelta por todo el mundo. En Cuba, en los años veinte explota el son, haciendo aparición los primeros sextetos. Paralelamente a todo ello, comienzan a aparecer nuevos formatos, estructuras, se crean las primeras jazz band, que abrirían nuevos caminos musicales. Era un proceso musical vivo, abierto, en constante movimiento, en que la música parida en la Isla se riega por todas partes, gracias al disco, la radio y, por supuesto a los promotores europeos y norteamericanos, que contratan giras internacionales para las orquestas cubanas para llevar sus ritmos a todas partes del mundo.

En aquellos años, exactamente en 1929, en la Exposición Internacional de Sevilla, el Sexteto Nacional llega a obtener un Premio con un son de Rosendo Ruiz Suárez, el 'Manisero' se hace internacional y Rita Montaner canta por todos los teatros del mundo. Una explosión de la que Elisio Grenet sería también protagonista principal, tras su llegada a Paris, donde las noches de bohemia de la rue Fontaine, se habían convertido en una pequeña Cuba musical, llena de clubs y cabaret que trasnochaban a ritmo de rumbas y sones.

Allí estaban La Coupoule, el Melody’s Bar, con la orqueta de Barreto, La Rotonde, el Jimmy, y por supuesto La Cabane Cubaine, desde donde, a partir de 1928, la orquesta de los hermanos Alcides y Eduardo Castellanos se habían alzado, con sus sones y rumbas, haciéndose los amos de la noche parisiense, y por donde desfilarían, entre otros Simons y Grenet.



El fotógrafo Brassai dejaría algunas imágenes del ambiente de la Cabaña Cubana para la historia y Alejo Carpentier, testigo directo de la bohemia musical cubana de las noches parisiense escribía al respecto:

"A la hora en que la claridad del alba se pinta sobre los techos de la capital, el estado mayor de nuestra música suele verse reunido en La Cabaña Cubana. El estrado de la orquesta se transforma entonces en un maravilloso tinglado de valores criollos. Los compositores, los ejecutantes, desfilan ante el piano o el arsenal de la batería, ofreciéndonos las mejores muestras de su talento. Simons y Grenet nos presentan sus últimas creaciones -hits de mañana-; Barreto ejecuta su solo de percusión; Cuevas hace correr dedos ágiles, sobre su trompeta milagrosa; Heriberto Rico, alejándonos por un instante de Cuba, interpreta en la penumbra la Syrinx de Debussy: luego, Collazo vuelve a implantar los prestigios y misterios de la música tropical... Y, desde un rincón, Buster Keaton -que frecuenta asiduamente La Cabaña Cubana- se entrega de lleno al sortilegio de nuestros ritmos, contemplando el mágico cuadro con sus ojos adormecidos de caimán viejo..."

En Paris, el compositor se enrolaría de entrada, junto a su hermano Ernesto, en la orquesta del trompetista Julio Cuevas, contratado a la sazón para darle sabor al cabaret La Cueva, que por entonces, abría sus puertas para sumarse a la larga lista de locales de ambiente cubanos de la ciudad del amor. Julio Cuevas, por cierto, acabaría en el 36, enrolado como brigadista en las filas republicanas durante la Guerra Civil Española.



De alguna manera, el cabaret La Cueva, se convertiría en su nuevo centro de operaciones de Eliseo Grenet, aunque, evidentemente no el único. Allí presenta la conga en sociedad para que el público europeo la baile, tars haber caído rendidos a los encantos del son. Su tema, ‘La comparsa de los Congos’, cabeza visible de este nuevo ritmo, causaría furor entre el público parisino. Algo que Rita Montaner, interpretando ‘¡Ay, mama Inés!’, ya había logrado en sus presentaciones en el Palace.

“… ingleses y franceses la bailan o hacen esfuerzos por bailarla. La movilidad y el dinamismo de esa música vencen todos los escrúpulos. Muchachas oxigenadas, que nunca salieron de París, cobran impulsos tropicales y exigen el bis a gritos. Los archiduques rusos pierden sus monóculos. Los yanquis gritan: ‘¡Oh, wonderful!”, retrató así Carpentier el ambiente.

Pero no acabaría su periplo viajero. Eran tiempos de esplendor, en que las editoras norteamericanas no paraban de grabar la música bailable que generaba la Isla, no siempre de calidad. A ellos se sumaría además la industria de Hollywood, que con la llegada del sonoro en los treinta supo adivinar el potencial que atesoraba lo cubano para el séptimo arte.

Nueva York, tiempos de cabaret y cine

Así que, Eliseo Grenet volvería a cruzar el charco. Llega a EEUU y Nueva York le recibe en 1936 con los brazos abiertos. Allí dicen provocaría una auténtica revolución con la conga. Salones de baile, locales nocturnos y teatros se llenaría al ritmo que marca su compás, lo que le abre las puertas, también, de la gran pantalla.

En el corazón de Nueva York fundaría su cabaret Yumurí, situado entre Broadway y la calle 52; y en el 1938 presentaría la revista ‘La Conga’, primero en su club, y más tarde, en el Teatro Hispano.

No fue lo único. Columbia Records y Brunswick Records grabarían su obra. Y el cine saciaría su apetencia musical por lo cubano, contratándole para la musicalización de películas como ‘La Princesa Tam-tam’; ‘Escándalo de estrellas’, ‘Conga bar’; ‘Estampas coloniales’; ‘Milonga de arrabal’; ‘Noches cubanas’; y ‘Susana tiene un secreto’.

En este video Pedro Infante interpreta su "Belén", para la película: Angelitos Negros(1948)

A la Habana retorna poco después de la muerte de Machado, pero lo hace sin dejar su residencia norteamericana y continuar trabajando por México, Brasil, Argentina.

Cuba le concede la Gran Cruz de la orden Carlos Manuel de Céspedes, y el 26 de abril de 1943 se le organiza un concierto de despedida en el teatro Fausto, en el que participa Rita Montaner.

Regreso a Cuba y nos regala el sucu-sucu

Años después, en 1946, vuelve a La Habana, donde su guajira ‘El sitierito’, otra obra maestra, obtuvo el primer premio en el Concurso de la Canción Cubana.

En 1946, aprovechando una visita a la Isla, la revista Bohemia escriba un artículo sobre la estancia del autor en Argentina para trabajar en Radio Belgrado, donde cosecharía éxitos con 'Facundo', que grabaría, entre otros, Celia Cruz y la Sonora Matanceray la artista argentina Libertad Lamarque, 'He robado un amor', 'El guajiro alegre' y 'Eso eres tú'.

"Triunfo resonante fue también el que ganó con La conga atómica, creada y estrenada 24 horas después de estallar la primera bomba atómica en el Japón. El estribillo de «la conga atómica, se va pulverizando/ y hasta en Corrientes/ Cuba está arrollando» se repitió hasta el cansancio en los centros más elegantes de la capital argentina", reseñaba entonces la Revista.

En aquellos años, Eliseo Grenet, defensor a ultranza de la música tradicional cubana, mantenía una visión muy critica contra el surgimiento de nuevos ritmos, como el Mambo, que consideraba la estaban deteriorando y la alejaban de su esencia.

"Lo lamentable y lo penoso, cuando se sale de Cuba, es constatar que las letras de nuestras canciones, sones o danzones adolecen de defectos y gravísimas fallas, inclusive gramaticales. En nombre del afrocubanismo se está fabricando una mercancía artísticamente deteriorada. Y si esto duele, cuando se nos censura fuera de la Isla, también afecta que nuestros compositores elaboren música impregnada de ritmos extraños", dejó dicho en Bohemia.

En 1947 regresaría a Cuba definitivamente, para rescatar del olvido y popularizar el sucu-sucu, ritmo originario de las Isla de la Juventud, del que se enamoró y consideraba “libre de la odiosa contaminación extranjerizante” . Así compuso ‘Domingo Pantoja’ que inmediatamente se convirtió en un éxito. Lo mismo ocurriría con ‘Felipe Blanco’.

La muerte llegó de sorpresa el 4 de diciembre de 1950. Tenía 57 años y se lo llevó un infarto cerebral.

Escribió Nicolás Guillénque lo hizo “de un tirón, de un solo trago, sin dejarnos tiempo para verle y consolarle”.

Fue sepultado mientras se ejecutaba su 'Lamento cubano' por la Banda Municipal, bajo la dirección de Gonzalo Roig.

Cuando escuches a cualquiera tararear su ¡Ay Mamá Inés¡ acuérdate de él.