La historia de Longina de Manuel Corona

No le conocí aunque me hubiese gustado. Como tampoco conocí a Longina O’Farril –aquella hermosa mujer negra que en 1918, en casa de María Teresa Vera, inspiró una de las canciones más bellas y sublimes de la historia de la música popular cubana. Hablamos de un trovador, Manuel Corona; y hablamos de su inmortal canción, Longina, convertida en clásico cubano e interpretada, a lo largo de sus más de 90 años de existencia, por generaciones de artistas de todas las épocas.


Contemporáneo y amigo de otros grandes, Sindo Garay, Rosendo Ruiz, Pepe Sánchez, María Teresa Vera, Manuel Corona nació el 17 de junio de 1880 en Caibarien, cuidad de pescadores de la costa norte de Cuba.

Sus apuntes biográficos hablan de que a los 11 años se mudó junto a su familia a la capital del país, donde trabajaría como tabaquero, aunque su sueño de ser músico pronto tomaría forma.

Dicen también que de muy joven viajó a Santiago de Cuba y allí dio sus primeras brazadas trovadoras. Incorporado a la bohemia artística del oriente, las crónicas hablas de su encuentro del mítico Pepe Sánchez, considerado el padre del bolero, quien al escucharlo cantar, acompañado de su guitarra, dicen que llegó a vaticinarle: “Tú serás algo notable, Corona”.

Y así fue. Hoy Manuel Corona forma parte, junto con Sindo, Rosendo Ruíz y Alberto Villalón, de los cuatro grandes de la Vieja Trova, aunque dentro de ella podría incorporarse otros muchos nombres.

Ya de vuelta a la Habana, Corona se incorporó a la bohemia artística de la convulsa capital cubana de principios de siglo. Una Habana donde los trovadores, tríos y cuartetos soneros pasaron, de los cafés y bares de los barrios, a adueñarse de los salones de bailes populares y acomodados, en los que, hasta entonces, el Danzón, era la estrella protagonista.

Y Corona, entre ellos, creciendo, creando, componiendo, recorriendo bares, cafés y teatros... Su canción "Mercedes" lo elevó en 1908 a la popularidad. Después vendría muchas otras: "Santa Cecilia", "Las flores del Edén", "Aurora"Y compuso también danzones, tangos y reconocidísimas guarachas: ”El servicio obligatorio”, “La Choricera” o “Acelera, Ñico, acelera”. Hasta llegar a"Longina" , su más inmortal composición.




LONGINA MUJER INSPIRÓ LA CANCIÓN

Algunos escritos hablan de que la historia de esta canción se inició en 1918 cuando una bellísima mujer de ébano, Longina O’Farril, conoció a Manuel Corona en el solar Las Maravillas, donde vivía María Teresa Vera.

“Ella nos presentó, y un rato después Corona me dijo que iba a escribir la canción. La verdad es que yo no pensé que fuera a hacerlo, pero en ese momento tomó el papel y puso los versos”, contó la joven en su momento”, recordó ella en su momento.

Dos meses después ya estaba lista la canción. En un nuevo encuentro en casa de la trovadora, el 15 de octubre de 1918, Corona se la entregaría. Y allí sería donde María Teresa Vera la interpretaría por vez primera.

¿Pero realmente Corona se enamoró de Longina? Qué más da, aunque para los que quieran alguna respuesta, parece ser que sus protagonistas lo negaron en su momento. La mujer, ya anciana, confesó en una entrevista: “Yo sé que esto va a desilusionar a mucha gente. Porque la gente ve siempre detrás de una música o de una letra alguna pasión desatada. Y si Corona la sentía por mí, estoy segura de que no era desatada. Nunca me lo demostró…”.

María Teresa Vera, íntima del trovador, mantuvo también esa versión: “Se han dicho muchas falsedades acerca de Longina, incluso que Corona estuvo enamorado de ella… A Longina le dedicó su canción por simpatía o admiración, nada más”.

Lo que sí se puede decir con certeza es que Longina-Canción hizo grande a Corona y éste inmortalizó a Longina-Mujer, una dama que de indudable belleza, según los versos de la canción.

MUERTO EN EL OLVIDO Y LA POBREZA

Dicen las crónicas que Corona murió enfermo, entregado a la bebida y en el olvido de un cuarto trastero del bar Jaruquito de Marianao.

Dicen que a su entierro solo fue un puñado de amigos: Sindo Garay, Rosendo Ruiz, Pancho Majagua, Tata Villegas, Gonzalo Roig (que despidió el duelo), entre ellos.

Dicen que los conductores de ómnibus de la ruta 32, tuvieron que hacer una colecta para poder velar sus restos en una funeraria, antes de darle entierro en el cementerio de Marianao.

Todo ello ocurrió el 9 de enero de 1950, hace ya casi sesenta años.

Sus restos permanecieron en ese cementerio habanero, hasta que, en 1968, con enorme ruido y generosos fastos, sus restos fueron trasladados al cementerio de su pueblo natal, de Caibarién.

Allí descansa ahora. Un pequeño osario guarda sus restos.

Años después, Longina fue enterrada en su natal Madruga. En 1988, sus restos se trasladaron a Caibarién, junto al trovador que la hizo inolvidable.

Con Manuel Corona se cumplió lo que muchas otras veces fue ya escrito: Vivos, se les olvida; muertos, se les ensalza.

Con Manuel Corona uno saborea la belleza unida al ritmo, la armonía y la palabra que rinde pleitesía a la mujer cubana.


LONGINA

En el lenguaje misterioso de tus ojos
hay un tema que destaca:
sensibilidad.
En las sensuales líneas de tu cuerpo hermoso
las curvas que se admiran despiertan ilusión.

Y es la cadencia de tu voz tan cristalina,
tan suave y argentada
de ignota idealidad,
que impresionada por todos tus encantos,
se conmovió mi lira y en mi la inspiración.

Por ese cuerpo orlado de belleza
tus ojos soñadores y tu rostro angelical
por esa boca de concha nacarada
tu mirada imperiosa y tu andar señoril.

Te comparo con una santa diosa
Longina seductora cual flor primaveral
ofrendándote con notas de mi lira,
con fibras de mi alma, tu encanto juvenil.
(1918)

Sobre el Danzón - Figuras en danza

Textura, Elegancia, Movimiento, Musicalidad. Sonoridad, de viento. Piano, flauta, clarinete, violines, contrabajo, trombón...como instrumentos. Hermanado en el compás con la Habanera, el primer Danzón conocido,"Las Alturas de Simpson". Se intérpretó el 1 de enero de 1879 en el Liceo de Matanzas. Su paternidad se le otorgada a Miguel Failde y Pérez. Y desde entonces pura evolución.

A comienzos del siglo XX continúa el mestizaje. Le vemos renacer incorporando elementos musicales de otros géneros cubanos. José Urfe, en 1910, consigue su revolución: inserta, en su parte final, un montuno de son. Luego daría a luz el Cha Cha Chá.

Este es el danzón. Baile criollo surgido de la contradanza francesa. Música para el hombre y la mujer. Para que bailen pegados; para que intimen; para que se enamoren sobre la pista del salón marcando figuras sin apenas desplazarse. Suaves, sensuales, elegantes, moviéndose en cortos espacios, dejando que surjan las caricias, sin apenas moverse de un cuadrado...Y luego agradecimientos a la orquesta con aplausos, mientras ellas se abanican, toman aire, y ellos, sin separarse, recomponen la figura antes de seguir adelante con el sutil juego de la seducción. La música intensifica el ritmo, las melodias nos llevan al montuno y las figuras sutilmente caminan alegres en esa dirección.

Música que acompaña una historia. Porque bailar el danzón es como hacer el amor.

Así entró Ribot en el Casino- Entrevista con Roberto Espí

El guitarrista y compositor Agustín Ribot, entre 1946 y 1951, completó junto a Roberto Faz y Roberto Espí, la célebre trilogía del original conjunto 'Casino'. Manuel Villar, una instituciòn de la radio y la televisiòn cubanas, lo entrevistó en los años 80. Kasino Proyect está haciendo un homenaje a esta importante banda cubana.

Recuerdos de Roberto Faz - Video

Entrevista concedida por Roberto Espí a la televisiòn cubana el 26 de abril de 1966 al producirse la muerte del gran sonero Roberto Faz. 'La Bayamesa', el clásico de Sindo Garay, fue uno de los muchos dúos que en los discos dejaron Faz y Espí con el respaldo del conjunto 'Casino'.

Haydée Milanés, la canción con sentido

Su voz, matizada fundamentalmente con cadencias soul, pop y brasileras, nos hace partícipes del milagro desde el comienzo. Su figura, su manera de integrarse al show, envuelta por las luces azulosas del escenario, nos advierten, como un claro presagio, que lo que acontecerá será de algún modo diferente: las puertas a otra manera de apreciar la canción están abiertas. Haydée lo consigue, ya sea con el respaldo de una banda, o la discreta complicidad del piano, extendiéndonos una invitación bien difícil de rechazar.
Para los que seguimos su carrera desde los comienzos no nos ha sorprendido del todo descubrir como la madurez ha ido redondeando su talento interpretativo, y como a un mismo tiempo, su capacidad creadora ha encontrado nuevos espacios de expresión en el campo de la composición musical con temas de excelente factura.

La música - enmarcada lamentablemente en un ambiente muchas veces hostil para el propio artista- ha visto sacrificados muchos de sus valores más auténticos en pos de las ambigüedades de un mercado en el que ‘triunfar’ o alcanzar el ‘éxito’ -por lo general- implica plegarse a leyes estrictamente de ‘compra y venta’. Cuando impunemente el artista ha dejado de ser tratado por las grandes compañías como un ente creador para convertirse en objeto puramente generador de ganancias, trabajos como el de Haydée son de agradecer.




Su segundo disco -recién editado por el sello japonés ‘Caramba’- incluye una de sus incursiones por la sala ‘Cobarruvias’ del teatro ‘Nacional’ de La Habana. Sumergidos como estamos en un mundo cada vez más globalizante -donde las letras con sentido, las melodías bien elaboradas, plenas de riqueza armónica se echan en falta- el arte de Haydée Milanés seguirá siendo bien recibido.

‘Helio Orovio o la memoria oculta de la música cubana’.

Nunca resultò difícil establecer un fraterno diálogo con Helio Orovio. Todo lo contrario, la conversación, como hondo y poderoso cauce, solìa fluir amenazando incluso con nunca terminar. Màs que nada cuando invariablemente el tema tratado era uno de los que màs le apasionaba: la historia de la música popular cubana.
Ya fuera en la parada de una guagua, en la màs inesperada esquina de Vedado, un destartalado bar compartiendo el humilde ‘buche’ de ron, o café, o en una de las mesas del ‘Huròn Azul’ de la sede de la UNEAC (su cuartel general desde hacia muchos años) Helio iba encendiendo por doquier inolvidables y apasionantes tertulias, por lo general aderezadas con sabrosas pinceladas sobre la ‘vida’ y obra de algùn músico, o artista. Asì el musicólogo, el escritor, el amigo, el confidente, te volvìa a sorprender con algún detalle nuevo.
Entonces con manera pausada, a veces un tanto parsimoniosa, desgranaba sin miserias -alternando la sonrisa pìcara con la seriedad màs docta- aquellos cuentos de La Habana nocturna de los cincuenta, o los sesenta, hasta llegar a la actualidad. Helio no ponìa lìmites. Mucho menos cuando los protagonistas de la trama oculta eran los que para èl siempre fueron los màs apasionantes habitantes de la ciudad: los mùsicos.

Desde su adolescencia lo cautivò la música popular. Como bongosero -marcado por la admiración de aquellos grandes conjuntos que siempre admirò: la ‘sonora Matancera’, el conjunto de Arsenio Rodrìguez y el conjunto ‘Casino’- se insertò en el mundillo musical.

Màs de una vez me deleitè escuchándole a Helio contar aquella historia de su juventud relacionada con mi padre.
‘Imagìnate a Espì cuando se nos apareció para conocer a los muchachos que habíamos hecho en Santiago de las Vegas el conjunto ‘Casino’ juvenil’. Se reìa. ‘Nos sorprendió a todos nosotros. Ya le habían contado que cuando nos anunciaban en las vallas ponían conjunto ‘Casino’ en grande, y entonces el ‘juvenil’ asì chiquitico, que casi no se veìa. Y la gente por la calle le preguntaba por bailes que èl no sabìa que existìan’. Y para rematar el cuento, rompìa la carcajada.

Hacia 1998, con el apoyo de un amigo francés, loco por la música cubana: Olivier Cossard, en tiempos bien difíciles, y con Leonardo Acosta, nos empeñamos en escribir ‘Fiesta Havana’ que pretendió ser un ambicioso resumen de casi todo lo que musicalmente aconteció en la ciudad desde los años veinte a los cincuenta. Leo escribió sobre las jazz bands, Helio sobre las Charangas y yo sobre los conjuntos de sones. Gran suerte escribir con ellos mi primer libro sobre historia de la música cubana. Con ‘Fiesta Havana’ tenemos un sueño compartido. La ùltima vez que nos vimos en La Habana, en mi casa del Casino Deportivo, hablamos de ponernos de acuerdo con Leonardo para reeditarlo en español.

El lunes 6 de octubre, a los setenta años, falleció en La Habana este entrañable amigo, músico, investigador e infatigable recopilador de historias. Hace apenas unos minutos otro gran amigo me comunicò la noticia de su muerte, y todavía escribiendo estas líneas, se me hace difícil asumir que Helio Orovio pertenece a los que ya se han ido de este mundo.

Nos queda entonces el recuerdo del incansable andarìn vedadense, acompañado por el càlido eco de sus anécdotas, sus revoltosos comentarios, y sus libros, hijos nunca huérfanos, que siempre nos devolveràn aquella sonrisa pìcara de Helio Orovio contándonos otra vez las historias de la música y los músicos de una isla y un tiempo donde, a pesar de los pesares, todo parecía sonreir.

¿Quién inventó el Chachachá?

Existe en el ser humano la necesidad imperiosa de estar siempre dogmatizando. Una necesidad que nos lleva a convertir en auto de fé cualquier asunto. Una tendencia visceral asumida por todos y puesta en práctica en cualquier ámbito de la vida. Nos limitamos a repetir lo que oímos y, de esta manera, pervertimos la realidad de los hechos, dejando que unos y otros, eleven a rango de ley, sentencias escritas sobre sucesos que nunca ocurrieron.

Es, en el fondo, la pasión desmesuarada que tenemos de crear mitos sobre cualquier cosa, guiados, la mayor parte de la veces, por la mediocridad de las fuentes documentales, la estúpida moda de consumir la historia en reseñas de cuatro líneas o por el común fenómeno social de convertir en verdad, una mentira mil veces repetidas.

Y eso ocurre en el caso que traemos a la palestra: ¿Es, verdaderamente Jorrín el inventor del Chachachá?...Si nos guiamos por lo que recoge Wipedia, internet o la tesis oficial reseñada por unos y otros, la respuesta no deja dudar a la duda: Si.

Pero si escarbamos un poco, la cosa tendría otra respuesta.
La que plantea en el magistral libro del musicólogo cubano Leonardo Acosta, "Otra visión de la música popular cubana". Un libro, sin lugar a dudas de recomendable lectura, en el desentraña varios de los malentendidos surgidos entorno a la música cubana.

En esta obra, hay precisamente un capítulo, Los inventores de nuevos rítmos: mito o realidad, en que el autor nos descubre lo erróneo de atribuir a Enrique Jorrín -al menos de la manera solemne con que unos y otros lo hacen- la paternidad del Chachachá. Y lo hace situándonos en el contexto social del momento, reseñando hechos concretos y aportando la validez de los datos como prueba documental.

A pesar de que la versiòn discogràfica de 'La engañadora', editada en el mes de marzo de 1953 por el sello cubano Panart e interpretada por la orquesta 'Amèrica' de Ninòn Mondèjar, ha sido citada hasta el cansancio por musicòlogos y estudiosos de la mùsica cubana en general para fechar el 'debut' del 'cha cha chà' como gènero bailable en el ambiente musical cubano, un elemento importantìsimo ràpidamente nos hace dudar al detenernos en los crèditos de la etiqueta original. Màs que revelador es leer en ella el nombre que dan al novel gènero bailable: 'mambo rumba'.
Pero màs curioso es escuchar la versiòn de 'Guaguancò Pilareño' interpretada por el conjunto 'Casino' nada màs y nada menos que cuatro meses antes. Durante una de sus frecuentes apariciones ante los micròfonos de la CMQ Radio, las voces de Faz, Espì y Vallejo de finales de 1952 nos sorprenden con este tema donde en el estribillo, al calor de la actuaciòn 'en directo', entonan una y otra vez...........'cha cha chà'.........'cha cha chà'.
¿ Si fue realmente Jorrin el creador del ritmo 'cha cha chà', còmo es posible que en ese primer sencillo editado por Panart obviara algo tan importante como el nombre de su criatura bailable ?. ¿ Y si fue realmente su creador, còmo es posible què los cantantes del 'Casino' de finales de 1952 ya entonaban 'cha cha chà' ?.
La respuesta màs lògica es que la cèlula rìtmica del 'cha cha chà' habìa contaminado la atmòsfera musical cubana, teniendo en cuenta ademàs que es un gènero que formalmente posee todas las caracterìsticas para clasificar entre los sub-productos del renovador 'danzòn de nuevo ritmo' impulsado durante los años cuarenta por la cèlebre orquesta del flautista Antonio Arcaño.

Un libro, el de Leonardo Acosta, para reflexionar; y que deja constancia del camino equivocado que tomamos, unos y otros, cuando tratamos de poner etiquetas de inventor en el mundo de la música, como si sus obras se tratasen de trabajos de laboratorio creados al amparo de microscópios o probetas.

Porque la música, pese a quien le pese, todavía mantiene el estatus de arte vivo, que evoluciona constantemente, sacudido por las intrahistorias de cada momento y las aportaciones e influencias dejadas por unos y otros a lo largo del tiempo. Porque el chachachá no existiría sin la base instrumental y, por supuesto, rítmica del danzón, o incluso, si no hubiera surgido, contemporáneo a él, el propio mambo.

Y no se trata de poner en entredicho la figura del prestigioso violinista, compositor y director de orquesta. Enrique Jorrín seguirà siendo uno de los grandes. Con su talento creador hizo innumerables aportes a la mùsica popular. Formando parte de la orquesta de 'Arcaño', la 'América' de Ninón Mondéjar, o al frente de su propia agrupaciòn, contribuyò con sus obras, junto al resto de los músicos que le acompañaron a lo largo de toda su rica trayectoria, a cimentar las bases rítmicas del ritmo que sacudió en los cincuenta los salones bailables de Cuba y el resto del mundo.

Miguelito Cuní: A tí Benny Moré

Buceando en la red encontré este video que alguien colgó en Youtube. Se trata de una de las presentaciones que por 1964-65 hizo Miguelito Cuní como parte del conjunto del trompetista Félix Chappotin para la televisión cubana. Homenaje sentido a otro gran sonero: Benny Moré.

Pinareño de nacimiento, Miguelito Cuní interpretó no sólo sones, guarachas y montunos. En el apartado bolerístico también brilló con luz propia.
Su trayectoria vinculada siempre a la de otros nombres ilustres de la música cubana nos revela su predestinación: Niño Rivera, con el que, dando sus primeros pasos, formó parte del septeto Caridad; la orquesta de Ernesto Muñoz, con la que debutó en la mítica Radio Progreso; la orquesta de Arcaño y sus Maravillas, a quien puso la voz en los comienzos de los cuarenta. Y finalmente dos agrupaciones que marcarían su carrera inconmesurablemente: el conjunto de Arsenio Rodríguez y la agrupación que heredó de este gran tresero Félix Chappotin, donde acabaría convirtiéndose en cantante principal.

En 1954, luego de una breve estancia en el conjunto 'Modelo' con el cual llega a efectuar varias grabaciones para el sello comercial RCA Victor, Miguelito Cuní se une a la banda de Benny Moré. Sumado a los coros de la inquieta troupé del Benny, comparte innumerables escenarios de la isla, llegando a viajar en 1956 a Caracas, venezuela, donde ponen el son, la guaracha, y el guaguancó en sitiales cimeros.

El 19 de febrero de 1963, al producirse la muerte de Benny Moré, el inmenso legado de su memoria, así como la sinceridad que cimentó entre ambos esa gran amistad, inspiraron al sonero devenido compositor.

'A ti Benny Moré' es el título de este bolero-lamento.

Boleros con espuma - Roberto Espí

El ambiente matizado por la penumbra azulosa de los cigarros, el vaho sutil de las bebidas cruzando bocas y corazones, la vitrola se echa a andar impulsada por el metàlico resorte de una moneda. Entonces sòlo queda esperar al màximo redentor de la velada nocturnal: el bolero hace su entrada triunfal.

Por lo general los boleros de vitrola conservan, a pesar de los años, ese aire proscrito conque fueron concebidos por sus autores. Tienen sus armonias el sabor ùnico de la aventura, el desenlace fatal, o la quimera atrapada entre los labios y el alcohol. Infinidad de melodìas acunaron versos de despecho, amor sin lìmites, o añoranza por tierras màs o menos lejanas. Hoy recordaremos dos creaciones que tienen un mismo hilo conductor: la espuma de la cerveza.

Y para completar su disfrute revisamos los catàlogos de la RCA Victor y el sello cubano Panart.

`Entre espumas' del compositor alquizareño Luis Marquetti, estrenada por el cantante Roberto Espì en 1946, y `Humo y espuma', de Rolando Solòrzano Rabì, interpretado por Fernando Alvarez en 1956. Versiones de lujo con el respaldo del Conjunto Casino.
Aquí se los dejo.

Sobre Arsenio Rodríguez y su Conjunto

Si hay que decir algo de Arsenio Rodriguez que fue uno de los más grandes treseros de la historia de Cuba. Arsenio Rodríguez y su Conjunto definió un sonido propio, reconocible e innovador, otorgando al tres, a las trompetas y a la percusión un papel protagonista en todas sus creaciones.

Exploró con los ritmos afrocunanos, el son y el jazz. Y con ellos abandonaría Cuba camino de los los Estados Unidos a principios de los 50. Allí vería la luz algunos de sus discos, como Tribilín cantore y Palo congo, antes de morir casi en el olvido en Los Ángeles. Pero esa es otra historia...

Entre sus temas más populares están "Bruca maniguá" (la primera canción suya que se grabó, interpretada por la Orquesta Casino de la Playa), "Mami, me gustó", "El reloj de Pastora", "Fuego en el 23" y el ya mencionado "La vida es sueño". Aquí hay algunas de esa referencias...Aunque recomiendo un tema maravilloso....Maldita Droga...

Y para muestra un botón...

Feelin, en el recuerdo

Alguien escucharía un tema y descargaría ese latiguillo sin pretensión... pero, lo que fue una mera expresión de compadreo, acabó convirtiéndose en el alma definitoria de un estilo musical cubano. Una oxigenante corriente en la evolución de la canción y el bolero que creció al calor de la descarga nocturnal habanera de mediados de los años cuarenta.

Pero años antes -pues siempre hubo un antes- compositores como René Touzet, Juan Bruno Tarraza, Mario Fernández Porta, Orlando de la Rosa, Julio Gutierrez, Adolfo Guzmán y Bobby Collazo, entre otros, comenzaron a dar a conocer obras que, sin querer, sin proponérselo, fueron libertando las armonias, ampliando el sentido de las frases musicales. Las letras a su vez fueron dejando atrás el espíritu estrictamente lírico de sus antecesoras de los años treinta, menos encartonadas, para contar historias un tanto más atrevidas, para su tiempo, claro está.

Ellos fueron los precursores. Los que -sobre todo armónicamente- comenzaron a reformar el aire de los boleros tradicionales. Pero esta evolución, como casi ninguna que se produce en el campo musical, puede considerarse básicamente 'pura'. Cuando Touzet escribe 'No te importe saber' corre el año 1938 y a la par, a través de los discos, la radio, y las películas, que empezaban a tener sonido, llegó a Cuba por oleadas el fenómeno del swing. Y como en los años veinte había sucedido con los fox trots, y otros géneros del Norte, esta modalidad del jazz cautivó a las masas, sobre todo teniendo en cuenta otro elemento adicional: el crooner. Este cancionero, que ya había hecho su aparición en los escenarios con Bing Crosby, alcanza gran aceptación para 1938 con un desgarbado cantante de origen italiano que despierta la atención del gran público: Frank Sinatra.

A mediados de los cuarenta, recién superada la segunda guerra mundial, el mundo vive la post guerra con inmensa alegría. En Cuba se potencia la radio como medio importantísimo de promoción, ya no sólo para los músicos cubanos. La Habana, convertida en plaza artística, pone en función de sus artistas las salas cinematográficas donde, entre tanda y tanda de películas, se presentan los más variados y atractivos shows musicales. Todo este ambiente por supuesto que sirve de crisol perfecto para la creación, difusión y evolución de nuevas maneras.
Un ambiente más que propicio para la creación y la conjunción de los talentos de un grupo de jóvenes ávidos musicalmente de nuevas maneras de expresar y hacer la canción.

En el cálido entorno de la 'descarga' (como se llama en Cuba a este tipo de reuniones de amigos y familiares) las canciones de Rosendo Ruiz Quevedo, Ñico Rojas, José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Jorge Mazón, Luis Yáñez, Niño Rivera, entre otros, consolidan esta modalidad que ellos mismos, sin querer, comienzan a definir como 'feelin' cuando crean una especie de consejo que aprueba las creaciones de sus compañeros.

'Tiene 'feelin'' es un salvoconducto a la posteridad para una canción cuando el 'Club del feelin' (nombre que también adoptan) le confiere ese apelativo a una nueva creación de alguno de sus miembros. Y así como hay canciones con feelin, lógicamente en Cuba han existido infinidad de cantantes con ese sello. Recordemos a los precursores Olga Rivero, Miguel de Gonzalo, Pepe Reyes, Elena Burke, Omara Portuondo, y el maravilloso José Antonio Méndez.

Como hemos visto, el 'feelin' fue y sigue siendo, una manera diferente de crear, sentir y expresar la canción. Como en el jazz, un buen intérprete de feelin no interpreta siempre de la misma manera un bolero. Fundamentalmente, más que las cualidades vocales, lo que se tiene en cuenta es 'la bomba', o sea, 'tener el corazón puesto en lo que se canta' .